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宋代的工笔花鸟画,更加精致厚重

更新时间:2019-11-26 文章来源:易阁网 文章作者:【易阁网】 点击: 3997 次

工笔花鸟画不仅体现了浓郁的生活气息,还具有独特的艺术风格和审美思想,在中国绘画史上有着重要地位。宋代是工笔花鸟画的鼎盛时期,这一时期的花鸟画对后世产生了深远影响。

宋代花鸟画之所以达到极致,一是宋画院集西蜀、南唐吴越乃至南北各地画家之精英,并集五代画院之经验;二是画院体制经改革完善,促进了创作发展;三是徽宗赵佶本人对工笔花鸟画的偏爱――他自己就是一位花鸟画高手,直接过问画院事宜,把院画特别是工笔花鸟画的水准推向高峰。此时的工笔花鸟作品相对于唐及五代来说,更加深刻、精致和厚重。宋代的工笔花鸟画,有一些比较明显的特征,是可资后人借鉴的。

一、态度严谨,形象真实。

梅尧臣曾有诗赞徐熙的画,道是:“花留蜂蝶竹有禽,徐熙下笔能逼真。”这且是“粗笔浓墨”、“意在高韵”的徐熙,至若本求真实的黄筌、以“写生”自号的赵昌,那真切确凿的形貌,更何消说得。所以两宋的作品,有凡物象的生长规律、生态特征、神采韵致,没有不真切生动的。尤其花木禽鸟在自然界那种风雪雨露之中的情态、温寒饥饱的面貌,至精至微,是最能拨动读者心弦的。

比如传世无款的《海棠蛱蝶》图,不仅花、叶的形态,蝴蝶的粉感,全都翔实地展现在我们面前,尤其花、叶在风中飘舞的动态,简直使人感觉到呼呼的阵风正在吹过,三只蝴蝶被吹得翅膀全张,方向各异,在强风中不由自主的神态跃然纸上,极其微妙。这种追求真实的画风,在宋代蔚为时尚,屡见于文献。例如《宣和画谱》载道士厉归真工竹雀猛禽,因南昌信果观中的圣像每苦雀鸽粪秽,厉归真就画了一只鹞在墙壁上,自此雀鸽再不敢来;又载黄筌奉命于蜀宫为淮南送来的生鹤写真,其生动的程度,竟往往引得生鹤在画前站立。《画继》的作者李澄叟曾总结性地说:“画花竹者须访于圃,朝暮观之,然后见其含苞养秀,荣枯凋落之态无阙矣。”说明这种真实的画风,源于严谨的创作态度,其中包括对生活真实的严谨观察。

宋代这种工笔花鸟画的“写生”概念,一直被历代花鸟画家和品评家们所广泛接受。明代的唐志契在《绘事微言》中云:“昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影。”在这里“写生”不单是一种创作准备活动,更重要的是说明了是写花鸟之生意和生命。唐代边鸾,五代黄笙,北宋赵昌、易元吉等人,无一不是写生之高手。元代赵孟頫在题李仲宾《野竹图》云:“吾友李仲宾为此君写真,冥搜极讨,盖欲尽得竹之情状。”说的“写真”指的亦是“写生”。写生是画家深入生活,观察自然,印证和丰富传统画法,丰富生活感受,积累创作素材和创作经验,汲取创作源泉的最重要的环节。只有“度物象而取其真”,深入理解描绘对象的各种形态特征和规律,才能真实生动地创作出“气质俱盛”的工笔花鸟作品来。

二、工致周密,笔精色妙。

两宋的画家,笔力都很深厚,所以线条都比较遒劲,一件作品,无论繁简巨细,自始至终都是全神贯注,从来未见有草率轻慢之处,这是难能可贵的。尤其对于墨与色的处理,都是那般完美统一,即使是讲究“骨法用笔”的勾填形式,也多是先以劲细墨线勾出轮廓,然后沿线内敷色,色不盖线,线不离色,浑然一体,所以作品完成之后,墨线依然清晰、有神,成为撑色的筋骨。其敷染用色,更十分讲究,层层套染,循序而成,无一重浊混沌之处。所以两宋的花鸟画,都是笔清墨秀、典雅精妙而骨肉兼备的作品。

举凡目前所能见到的宋人作品,如《出水芙蓉图》、《枇杷绣羽图》、《豆花蜻蜓图》与赵佶的《红蓼白鹅》,崔白的《双鸟戏兔》、《寒雀》,李迪的《雪树寒禽》,林椿的《果熟来禽》等等,无不都是由生活中得来,生活气息十分深厚,并刻画得毫发无遗,工致精细,“夺造化而移精神”的成功作品。

《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中说:“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”“陆探微精利润媚,新奇妙绝。”“张僧繇点、曳、斫、拂,依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然。”“吴道玄(子)古今独步,前不见顾、陆,后无来者,受笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”讲的是四人由于用笔特点的不同,产生了不同的线条美。

中国绘画中的线以“骨法用笔”作为支撑,用简洁的线条概括出物象的形神,这种造型用线同时还具有表达作者思想感情和独立的审美作用。中国画线条的节奏美和韵律美包括两个方面:一是每根线条本身的节奏和韵律,它是由线条在绘画过程中有控制的提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化。另一种是各种线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实等变化形成整幅画的节奏美。工笔花鸟画也不例外,“凡作花卉飞走,必先求笔。钩勒旋转,直中求曲,弱中求力,实中求虚”,反之则“笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也!”。

在古代中国画又叫丹青,可见中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已经有了相当绚丽的色彩,在敦煌壁画上初唐色彩灿烂,黄笙父子的花鸟鲜艳夺目无以复加。唐以后水墨的运用逐渐发达,由山水而花卉而人物占了主要地位,但是色彩始终保持一定的地位,并没有完全退出画坛。

历代画家及理论家对中国绘画的设色均进行着不断的探讨,在色和墨的关系上,有“色不碍墨,墨不碍色”、“色墨交融”、“以色助墨光,以墨显色彩”等精辟论述。正如我们在历代优秀的工笔花鸟画作品中可以看到的,水墨淡彩清雅秀美,如崔白的《枇杷孔雀图轴》设色清淡秀雅清逸,重彩画妍而不甜,如恽寿平没骨花卉五彩烂然仍归自然,这种“淡逸而不入于轻薄,沉厚而不流于郁滞”的色彩表现体现着中国画特有的审美追求。

三、意韵清雅,境界深远。

宋代工笔花鸟不论大幅和小品,全景式布局或折枝式经营,境界都比较宏廓深远。以《出水芙蓉图》为例,整幅作品实质上只画了一朵大荷花,花下衬托一老一嫩两个叶片,加上下端三截短短的茎杆,其余既未题诗,也不加任何背景渲染,论内容,少到不能再少,而给人的感觉,则犹如长势正旺的大片荷塘,只见其丰盈茂盛,欣欣向荣,其容量远远超过画面实际撷取的这点东西,确实体现了以其有限而见其无限的妙境。

宋画对意境和气韵的重视,大概与当时皇帝的提倡有关。宋徽宗率先在其所作的工笔花鸟画上直接题诗,考核画院画家、招聘各类大型创造活动人选又以诗句命题。当时的办法,是在皇帝的直接主持下,拈出一二句前人的诗句命题,“以敕令公布课题于天下”。诸如“竹锁桥边卖酒家”这句唐诗,应试者多在“酒家”二字上下功夫,独李唐所画,是在桥头竹丛外,露出一面高悬的酒旗,并不画出酒店,皇帝认为这表现了“锁”的意境,即予录取;就这种考试方法本身如何,姑且不论,而对于促使画家们进一步重视作品的立意、理解画意诗情的关系,促进绘画理论的发展,则肯定是有益处的。

意境是我国传统美学上的一个重要范畴,是构成中国画艺术美的一个不可缺少的因素。“意境”一词的出现最早见于唐代王昌龄的《诗格》,中国古代画论谈意境比诗论要晚一些,虽然散见于各著述中,缺少专门的研究,但是见解是十分精辟的。薛永年在《关于意境》一文中说道:综而观之,中国画家的意境论,主张“以意为主”,强调“表现”,但又要求寓“表现”于描述中,使“意造境生”,即所谓“由其所写之景物而冥现未写之景物,据其所道之情事而默识未道之情事”,通过“摄情”和“写物貌情”,达到“摅发人思”,凭借有限的视觉感性形象,在虚实结合中,诱发联想和想象,使览者的感情在不尽之境中,受到感染,领会其“景外意”以至“意外妙”,潜移默化地发挥其审美作用。

在意境的构成上,涉及了两个方面,一是“意”与“境”,二是“情”与“景”。在“意”与“情”方面,要求“情真”、“意远”,“笔墨本无情,作画在摄情,不可使鉴画者不生情”。情因景发,不仅表现画家的思想感情,而且有表现同类人内心世界的普遍意义,不但抒情写趣具体而微,同时也体现了审美理想以至人生理想。在“境”与“景”的方面,“景真”、“境深”,画面以少胜多,含蓄不尽。意境的表现还涉及了“诗境”和“笔墨”,这就有赖于画家“师造化”、“得心源”、学习古人、扩充修养了。

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